Etude de Fidelidad a una obsession :
"La obra fotografica de Andrei Tarkovski"
Ce livre n'est rien de plus qu'une compilation de texte et de photos de et sur les oeuvres de Andrei Tarkovski, édité par la Fondation Luis Seoane.
J'ai décidé d'en fait l'analyse car j'ai constaté qu'il développait de nombreux thèmes similaires à ceux étudiés en Culture Générale. Je trouve qu'il exprime de fortes réflexions philosophiques qui utilisent l'art d'une manière très intime, tout en s'inscrivant dans une étude profonde de la culture russe et italienne, et étudie également à travers un chapitre intitulé Pause Cinematographique, la direction d'acteur selon les oeuvres et concepts d'Andrei Tarkovski, et écrit par Maria Pena.
"Je ne peux pas montrer la photo de la serre. Cette photo existe seulement pour moi seul. Pour vous ce serait seulement une photo indistincte, l'une de mille manifestations de" n'importe lequel "(..) elle n'ouvrirait en vous aucune blessure."
Roland Barthes
Pour Moi, le processus de travail est tout aussi important que la fin. En effet, à travers l'étude minutieuse de cette compilation des oeuvres issus du regard d'un réalisateur comme Tarkovski, je me suis rendu compte de l'importance de l'instantané, les différentes façons de travailler suivant les cultures, dans l'idée toujours présente et qui parait formidable, de créer un univers propre. Le fait de se transformer culturellement dans une recherche d'unité pour ne pas laisser à l'abandon ce qui nous a offert nos voyages, pour utiliser ce qu'on a gardé dans notre bagage mental pour créer.
Gardant dans son esprit la nostalgie de son pays natif, et à la recherche d'une perfection proche des règles d'or de la renaissance, Tarkovski arrive en Italie, utilisant un appareil Polaroid comme témoin/image des étapes de son voyage. Partant des images qu'ils capturent pour reconstruire ses idées, il donne forme à ses rêves.
C'est pour ça que chaque image de son oeuvre est unique, chaque geste est bien étudié et les actions qui sont pourtant si quotidiennes (comme le fait de tenir une bougie dans la main) deviennent de parfaites peintures en mouvement.
Rêver des images.
Dans la plupart des photos de sa femme et de son fils utilisé ensuite pour la création de son film Nostalghia, ceux-ci paraissent conscient des occurrances qui vont se former, que ces petits instants construisent des souvenirs. Ils se transforment ou plutôt, sont transformés avec minutie et soin, en souvenir.
Ainsi, les plus illustres films russes lui ont montré que l'environnement et le paysage s'ouvrent seulement aux photographes qui sont capables de capter ces manifestations innominées qui pourraient toucher son regard.
Gardant dans son esprit la nostalgie de son pays natif, et à la recherche d'une perfection proche des règles d'or de la renaissance, Tarkovski arrive en Italie, utilisant un appareil Polaroid comme témoin/image des étapes de son voyage. Partant des images qu'ils capturent pour reconstruire ses idées, il donne forme à ses rêves.
C'est pour ça que chaque image de son oeuvre est unique, chaque geste est bien étudié et les actions qui sont pourtant si quotidiennes (comme le fait de tenir une bougie dans la main) deviennent de parfaites peintures en mouvement.
Rêver des images.
Dans la plupart des photos de sa femme et de son fils utilisé ensuite pour la création de son film Nostalghia, ceux-ci paraissent conscient des occurrances qui vont se former, que ces petits instants construisent des souvenirs. Ils se transforment ou plutôt, sont transformés avec minutie et soin, en souvenir.
Ainsi, les plus illustres films russes lui ont montré que l'environnement et le paysage s'ouvrent seulement aux photographes qui sont capables de capter ces manifestations innominées qui pourraient toucher son regard.
Dans cette citation, Benjamin fait référence à Eisentein et Pudovkin, aussi qu')à l'oeuvre cinématographique d'Alexandr Dovjenko - un père cinématographique d'Andrey Tarkovski.
L'utilisation de membres de sa famille pour la réalisation du Miroir, comme sa vieille mère et la voix dans off de son père, en lisant ses poèmes, nous montre jusqu'à quel point l'intimité de son monde intérieur peut avoir une portée bien plus grande. On ressent Le Miroir comme rien de moins qu'un autoportrait à portée universel
Le film commençant avec un mot et un cri toute l'œuvre se compose autour de l'action de parler, en suivant la stratégie la plus habituelle du documentaire de réflexion. Dans le prologue, le personnage allume la TV : un commencement de la représentation, et toutes les images qui suivent auront un caractère de doute sur cette représentation. De cette façon nous sommes à l'intérieur du cinéma, du film, et nous devons recommencer à vraiment regarder l'image et dénaturaliser sa fonction habituelle (une narration, une observations) et voir une représentation dans l'image, et ne pas "lire" simplement ce qu'elle représente concrètement à l'image, voir plus loin, entrer dans le symbolisme.
L'utilisation de membres de sa famille pour la réalisation du Miroir, comme sa vieille mère et la voix dans off de son père, en lisant ses poèmes, nous montre jusqu'à quel point l'intimité de son monde intérieur peut avoir une portée bien plus grande. On ressent Le Miroir comme rien de moins qu'un autoportrait à portée universel
Le film commençant avec un mot et un cri toute l'œuvre se compose autour de l'action de parler, en suivant la stratégie la plus habituelle du documentaire de réflexion. Dans le prologue, le personnage allume la TV : un commencement de la représentation, et toutes les images qui suivent auront un caractère de doute sur cette représentation. De cette façon nous sommes à l'intérieur du cinéma, du film, et nous devons recommencer à vraiment regarder l'image et dénaturaliser sa fonction habituelle (une narration, une observations) et voir une représentation dans l'image, et ne pas "lire" simplement ce qu'elle représente concrètement à l'image, voir plus loin, entrer dans le symbolisme.
Il s'agit de la même idée que celle que JL Godard expérimentait dans le premier chapitre des Histoires du Cinéma, où il choisit de mêler une photographie de John Ford avec un écriteau laconique,
Pour ensuite, voir un père citer Freud en disant "Père, ne vois-tu pas que je me brûle ?".
De cette façon nous voyons comme 2 directeurs dans 2 circonstances et cultures différentes, dont les trajectoires coïncident et se rencontrent dans le même terme, la même limite. Ceux-ci cherchent la même représentation parallèle. Pour moi, ce qui importe n'est pas le temps mais l'idée, les concepts que l'on peut tenir et retenir de lui.
Ainsi, le plan final de Nostalghia est une métaphore d'un monde personnel à l'intérieur d'un domaine culturel étranger, en respectant tous les canons de la règle d'or de la Renaissance. Andrei Tarkovski installe un souvenir de sa maison russe à l'intérieur d'une Eglise italienne en ruine.
Outre l'ego communiste soviétique, qui essayait de montrer à tout prix la grande nation, avec des valeurs culturelles bien marquées, Tarkovski cherche à passer outre les limites des deux cultures, en montrant qu'une "fusion" symbolique est possible.
La question primordiale devient "Où est la réalité ?" alors que nous voyons qu'il pleut. Ceci pourrait être une réponse divine, sa réponse et ce en quoi il croit, sa foi.
• À propos de la direction d'acteur
Pour ensuite, voir un père citer Freud en disant "Père, ne vois-tu pas que je me brûle ?".
De cette façon nous voyons comme 2 directeurs dans 2 circonstances et cultures différentes, dont les trajectoires coïncident et se rencontrent dans le même terme, la même limite. Ceux-ci cherchent la même représentation parallèle. Pour moi, ce qui importe n'est pas le temps mais l'idée, les concepts que l'on peut tenir et retenir de lui.
Ainsi, le plan final de Nostalghia est une métaphore d'un monde personnel à l'intérieur d'un domaine culturel étranger, en respectant tous les canons de la règle d'or de la Renaissance. Andrei Tarkovski installe un souvenir de sa maison russe à l'intérieur d'une Eglise italienne en ruine.
Outre l'ego communiste soviétique, qui essayait de montrer à tout prix la grande nation, avec des valeurs culturelles bien marquées, Tarkovski cherche à passer outre les limites des deux cultures, en montrant qu'une "fusion" symbolique est possible.
La question primordiale devient "Où est la réalité ?" alors que nous voyons qu'il pleut. Ceci pourrait être une réponse divine, sa réponse et ce en quoi il croit, sa foi.
• À propos de la direction d'acteur
De quoi est fait le monde ? Pourquoi le construisons nous à partir de nos différents points de vues ? Novalis
L'idée de Tarkovski consistait en ce que ses personnages étaient créés par l'âme des personnes qui les jouaient, à la différence des acteurs qui à travers leurs activités ne savent plus vraiment qui ils sont (selon Robert Bresson).
Au delà de toute théâtralité, il craignait que ses acteurs en travaillant avec d'autres metteurs en scène, ne deviennent plus apte à jouer, se répètent et perdent leur naturel.
L'homme cherche à créer une œuvre d'art où l'homme est le thème principal, dans l'idée de l'offrir au reste des hommes (selon Meyerhold - une Théorie théâtrale. 2003. )
Durant les années 60, il fut de ces directeurs comme de Bergman, ou Kurosawa, qui défendait dans son travail, une posture, un concept de cinéma où il ne travaillait qu'avec ses acteurs, en cherchant son âme, au delà du concept dramatique.
En rien avec ses méthodes de travail de direction d'acteur, il vaut, je pense la peine de citer Constantin Stanislavski qui a lui aussi développé son propre système d'interprétation appelé RÉALISME PSYCHOLOGIQUE.
Cette méthode était exprimée dans une série des leçons et d’exercices que l'acteur pouvait utiliser pour récréer son monde personnel et émotif en revivant des états et des expériences antérieures.
À l'inverse de cette méthode, Tarkovski a toujours penser plus l'acteur aurait travaillé le scénario, plus il pourrait anticiper les formes de l'oeuvre et sentiments à exprimer et ainsi interpréter l'objet final, en niant le vrai principe de la création cinématographique.
L'idée de Tarkovski consistait en ce que ses personnages étaient créés par l'âme des personnes qui les jouaient, à la différence des acteurs qui à travers leurs activités ne savent plus vraiment qui ils sont (selon Robert Bresson).
Au delà de toute théâtralité, il craignait que ses acteurs en travaillant avec d'autres metteurs en scène, ne deviennent plus apte à jouer, se répètent et perdent leur naturel.
L'homme cherche à créer une œuvre d'art où l'homme est le thème principal, dans l'idée de l'offrir au reste des hommes (selon Meyerhold - une Théorie théâtrale. 2003. )
Durant les années 60, il fut de ces directeurs comme de Bergman, ou Kurosawa, qui défendait dans son travail, une posture, un concept de cinéma où il ne travaillait qu'avec ses acteurs, en cherchant son âme, au delà du concept dramatique.
En rien avec ses méthodes de travail de direction d'acteur, il vaut, je pense la peine de citer Constantin Stanislavski qui a lui aussi développé son propre système d'interprétation appelé RÉALISME PSYCHOLOGIQUE.
Cette méthode était exprimée dans une série des leçons et d’exercices que l'acteur pouvait utiliser pour récréer son monde personnel et émotif en revivant des états et des expériences antérieures.
À l'inverse de cette méthode, Tarkovski a toujours penser plus l'acteur aurait travaillé le scénario, plus il pourrait anticiper les formes de l'oeuvre et sentiments à exprimer et ainsi interpréter l'objet final, en niant le vrai principe de la création cinématographique.
Comme dirait John Malkovich, - Je ne suis pas un acteur assigné selon la méthode de Stanislavski -
En travaillant plus sur les études de la direction des acteurs, comme Bertol Brecht et Robert Bresson.
en utilisant comme technique centrale la technique d'éloignement, créée par Berlot Brecht.
et à de l'étude des oeuvres d'un cinéaste russe, nous pouvons nous rendre compte que les racines culturels n'existent pas. Ce sont seulement des fragments de notre mémoire, avec lesquels nous composons une réalité universelle, qui s'intègre à notre existence, notre temps.
En travaillant plus sur les études de la direction des acteurs, comme Bertol Brecht et Robert Bresson.
en utilisant comme technique centrale la technique d'éloignement, créée par Berlot Brecht.
et à de l'étude des oeuvres d'un cinéaste russe, nous pouvons nous rendre compte que les racines culturels n'existent pas. Ce sont seulement des fragments de notre mémoire, avec lesquels nous composons une réalité universelle, qui s'intègre à notre existence, notre temps.