НЕ СПИ: Calle Republica

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Le sommeil paradoxal fait suite au sommeil lent (“sommeil à ondes lentes” désignant les stades 3 et 4), et constitue le cinquième et dernier stade d'un cycle du sommeil lequel comprend de 3 à 5 cycles successifs d'une durée chacun de 7 à 9 min. C'est la phase du sommeil au cours de laquelle les rêves dont on se souvient se produisent.

Il se caractérise par des mouvements oculaires rapides, d'où le nom anglais de ce stade de sommeil REM pour rapid eye movement, une atonie musculaire, une respiration et un rythme cardiaque irréguliers, la température corporelle est déréglée. On observe une dilatation des organes pelviens et une érection qui peut être suivie d'éjaculation. L'activité électrique du cerveau est proche de celle de l'éveil.

Chez une personne normale, la durée du sommeil paradoxal occupe environ 2 % de la durée d'un cycle, et s'accroît à chaque cycle jusqu'au réveil. On l'observe non seulement chez l'être humain mais aussi chez la majeure partie des mammifères placentaires et les oiseaux,

Le sommeil améliorerait le processus au cours duquel la créativité associe de nouvelles combinaisons qui sont utiles ou qui répondent à certaines exigences.Ceci se produirait dans le sommeil paradoxal, plutôt que dans le sommeil lent.

Expériences hors du corps

Paralysie du sommeil

Rêves de faux-éveil

Rêves prélucides

Ahora que escribo, esta muchacha de veinte años se ha convertido en la artista juvenil camagüeyana por excelencia, después de arrasar con los premios de los eventos más importantes de la ciudad, y cuando aún no ha concluido sus estudios de nivel medio en la escuela local de artes plásticas. Ella ha trabajado la fotografía y el videoarte, y también las instalaciones, a menudo desde una perspectiva performática o de intervención pública: que es como decir que se siente vocada a participar sin inhibiciones en el canon del arte contemporáneo, lo que explica en buena medida también su inmediato éxito. Como crítico no soy de los que reverencian ese canon, y es precisamente mi desconfianza por el valor –o por lo menos el gusto, ya que el concepto de valor no tiene valor para los valoradotes de hoy día- de los entusiasmos estéticos, o antiestéticos, del mercado del arte actual, lo que me permite calibrar sin demasiada parcialidad los atrevimientos de esta personita creadora, capaz de convencerme a edad tan tierna con unos productos a los que atiendo por costumbre con una inteligente distancia. Me he preguntado si no me marea su carisma, su capacidad para andar por las calles de nuestra aldea silenciosa como un terremoto angélico: en todo caso las reflexiones que siguen me exorcizan de creerme sometido a una seducción en la que ella misma es el corpus.

Tarea difícil, aunque solo porque, en efecto, ella misma parece ser su tema. La vemos a menudo en sus fotos, protagonista de sus estados de ánimo, viviéndolos con una pasión femenina, a fondo. La serie de fotos El broche testimonia el performance íntimo de la joven que se instala ese adminículo evocativo en su propia piel, soportando el dolor y exhibiéndolo. Pero no se trata de los eventos masoquistas de tanta demencia al uso, no, porque no es cualquier aguja sino la del souvenir ruso que la tortura con la nostalgia. Yana es hija de una rusa y un cubano, y vivió su pubertad en Moscú: regresó a los diecisiete para reencontrarse con su familia paterna, y en su ciudad natal ha descubierto su vocación por el arte. Mientras otros artistas cubanos padecen el exilio fuera de Cuba, a ella le ha tocado el extraño privilegio de vivenciar un exilio en el país en que nació, porque se siente más rusa que cubana, y ese desafío ha estado dominando su búsqueda en estos años iniciales. Su obra más notable en esa dirección es la serie de fotos Burén, en la que aparece vestida con una bata rusa y devorando su propio rostro cubierto de casabe. ¿Qué queda al final de esta ingestión sagrada? No lo sabemos. Quizás lo mismo que le pasa a tanto joven cubano que no ha escapado a Moscú pero que desciende de una pareja cubano-rusa, a menudo divorciada. Camagüey los retiene, son mis amigos también. Lo que a primera vista pudiéramos considerar una aventura personal –y la artista lo siente así primordialmente- es al mismo tiempo la expresión de una tensión social de no poca significación, en la que está presente toda la historia de nuestro país en las últimas décadas.

Las sucesivas metrópolis de la colonia cubana tuvieron una presencia cultural decisiva en la integración de la identidad nacional. Cuba sigue siendo el país más español de América: y unas fiestas tan propias como el Día de las madres o de los Enamorados no fueron en su momento sino mimetismos yanquis. Tenemos un jazz latino y nuestra escuela de ballet tiene un antecedente en la presencia de Alicia Alonso en el American Ballet Theatre. Pero no pasó lo mismo con Rusia. Vivíamos de la Unión Soviética y casi hemos muerto de su desunión; pero lo soviético era precisamente una entelequia política, un truco allá y aquí sin ningún sustento espiritual definido, una suerte de oportunismo socioeconómico que debía terminar en el fracaso. No hubo pues un contacto real de la cultural rusa o de las otras catorce grandes naciones soviéticas con la cultura cubana, a pesar de los convenios, los viajes, los matrimonios. El mayor beneficio fue el de ver las películas de Tarkovski a tiempo y sin escándalo, cuando en su propio país estaban censuradas. Algunos acontecimientos son verdaderamente confusos, como el hecho de que jamás se viera en Cuba el Carmende la Plisétskaia, para quien fuera creado ese ballet de un cubano sobre un tema español, como si el genial desempeño de Alicia no pudiera alcanzar ningún contraste. Profesores soviéticos enseñaron arte en Cuba pero no han dejado ninguna impronta especial. Pocos se acuerdan de Azari Plisetski, el discreto partener de Alicia en los años duros, y que nos dejó una coreografía de mérito, Canto vital; la influencia de la escuela de ballet rusa en la nuestra venía del período prerrevolucionario y no aumentó después. Nada hay hoy de importancia en la cultura cubana que tenga que ver con la influencia soviética en Cuba, y especialmente nada ruso. Lo digo con dolor, porque yo mismo soy, sin causa alguna, por elección del alma, un admirador de la cultura rusa desde que era un niño. Lo cubano y lo ruso parecen irreconciliables. Mi literatura preferida es la rusa, pero, qué casualidad, no me influye como escritor al menos hasta ahora. Los muchachos, pues, que se llaman Ruslán o Liudmila, Vladimir o Tatiana, con unos apellidos latinos y eslavos que de hecho no pueden escribirse juntos correctamente y que muchos suprimen u ocultan, son víctimas de un experimento social fallido, y generado por una falsedad de base que los deja, en este mundo donde lo nacional está en crisis, y en un país donde la mayoría quiere emigrar, con una identidad conflictiva o lo que es peor, con una ausencia de toda identidad nacional y cultural posible. Alguien estaba obligado a pegar el grito, y nuestra artista lo ha hecho.

Ella misma está de alguna manera consciente de la dimensión social de su obra al convocar a la comunidad cubanorrusa de la ciudad a su primera exposición. Pero la feliz coincidencia de la intención personal y de la vocación pública tampoco agota estas obras que, si así fuera, estarían limitadas a nuestra circunstancia. Yana María está conectada con esa capacidad del alma rusa para sentir lo propio inmediatamente como universal. En eso los cubanos tenemos algún resultado también, por ese lado hay una tangencia que debiéramos explorar. En Rusia, por el tamaño; en Cuba, por la insularidad, se intenta siempre lo que se hace como si fuéramos la humanidad misma. Patria es humanidad, dijo el Maestro de nuestra fortaleza cubana, que amó y entendió a Rusia como quizás ninguno de sus compatriotas. La nostalgia es universal, y específicamente rusa, no demasiado criolla por cierto. También la pérdida, el imposible, la revelación del rostro, el afán de una felicidad conquistable. Es muy rusa también la lealtad de Yana María a la belleza visual, que no está de moda. En el videoarte Peyzazh vemos la construcción y disolución sucesivas e incesantes de un paisaje ruso compuesto por paquetes de regalos cubiertos con un adecuado y vistoso papel comercial. Exhibido en la oficina de Cubana de Aviación, a la que no podíamos entrar, centelleaba en la noche con la constancia de una dación del ser de la que estamos separados no sabemos por qué. Yana María es una fuerza de intuición que no logrará nunca, qué bien, abarcarse a sí misma, mientras se realiza como un don. Su chispa, su capacidad para explotar un material con sencillez clásica, su velocidad para aprender y para incorporar esencias y retos, le facultan para cualquier empeño. Le falta todo lo que le falta todo el tiempo al artista que tiene lo fundamental, y para adquirirlo en cada momento posee la clave: la pasión por el trabajo. Hay que proteger a esta potencia que ella es, a este cruce de destinos que ella es, por ella y por nosotros, los cubanos, los españoles, los norteamericanos, los rusos. Y para que sea, que así sea: amén.

Rafael Almanza

5 de octubre de 2006

BUREN

La pieza es una secuencia fotográfica en la que el autor aparece con un traje de identificación de origen ruso, mientras que su rostro parece estar cubierto, la máscara de que en "casabe". A lo largo del artificio de la sucesión de imágenes, la máscara hecha de los conocimientos planta originaria de Cuba, comienza poco a poco desapareciendo a lo largo de la ingestión de un sugerente.María parece afirmar la permanencia de su origen, mientras que la asimilación de los valores que identifican el entorno en el que se han tenido que vivir.El conflicto aparente o real que tienen lugar como negativo de los flujos culturales, las disyunciones ejecutivo o virtudes a la que es referida razonablemente en los Arjun Appadurai reconoce, se convocó en "Buren", que la sencillez de recursos expresivos y resolverse en el plano del contenido que capacidad y una profundidad que no es común.

El Dr. Eduardo Santos Alberto.

28/06/2011

La lumière s’est éteinte sur le canal , tandis que nous marchons dans différentes directions sans que se détache l’ombre de Peter Pan, prêt à ce que rien n’obstrue le chemin et notre vitesse devant elle. des silhouettes la vie de la lumière n'est pas dans sa coquille, c’est seulement un détail que nous voyons quand elle n'existe plus, dans ces moments il est possible qu'elle illumine une réplique de Vermeer ou en ajustant la fenêtre vers un ciel, ou est possible que l'ombre d'un désir soit seule.

Etude de Fidelidad a una obsession : "La obra fotografica de Andrei Tarkovski"

Ce livre n'est rien de plus qu'une compilation de texte et de photos de et sur les oeuvres de Andrei Tarkovski, édité par la Fondation Luis Seoane ,il exprime de fortes réflexions philosophiques qui utilisent l'art d'une manière très intime, tout en s'inscrivant dans une étude profonde de la culture russe et italienne, et étudie également à travers un chapitre intitulé Pause Cinematographique, la direction d'acteur selon les oeuvres et concepts d'Andrei Tarkovski, et écrit par Maria Pena.
"Je ne peux pas montrer la photo de la serre. Cette photo existe seulement pour moi seul. Pour vous ce serait seulement une photo indistincte, l'une de mille manifestations de" n'importe lequel "(..) elle n'ouvrirait en vous aucune blessure."
Roland Barthes
Pour Moi, le processus de travail est tout aussi important que la fin. En effet, à travers l'étude minutieuse de cette compilation des oeuvres issus du regard d'un réalisateur comme Tarkovski, je me suis rendu compte de l'importance de l'instantané, les différentes façons de travailler suivant les cultures, dans l'idée toujours présente et qui parait formidable, de créer un univers propre. Le fait de se transformer culturellement dans une recherche d'unité pour ne pas laisser à l'abandon ce qui nous a offert nos voyages, pour utiliser ce qu'on a gardé dans notre bagage mental pour créer.
Gardant dans son esprit la nostalgie de son pays natif, et à la recherche d'une perfection proche des règles d'or de la renaissance, Tarkovski arrive en Italie, utilisant un appareil Polaroid comme témoin/image des étapes de son voyage. Partant des images qu'ils capturent pour reconstruire ses idées, il donne forme à ses rêves.
C'est pour ça que chaque image de son oeuvre est unique, chaque geste est bien étudié et les actions qui sont pourtant si quotidiennes (comme le fait de tenir une bougie dans la main) deviennent de parfaites peintures en mouvement.
Rêver des images.
Dans la plupart des photos de sa femme et de son fils utilisé ensuite pour la création de son film Nostalghia, ceux-ci paraissent conscient des occurrances qui vont se former, que ces petits instants construisent des souvenirs. Ils se transforment ou plutôt, sont transformés avec minutie et soin, en souvenir.
Ainsi, les plus illustres films russes lui ont montré que l'environnement et le paysage s'ouvrent seulement aux photographes qui sont capables de capter ces manifestations innominées qui pourraient toucher son regard.
Dans cette citation, Benjamin fait référence à Eisentein et Pudovkin, aussi qu')à l'oeuvre cinématographique d'Alexandr Dovjenko - un père cinématographique d'Andrey Tarkovski.
L'utilisation de membres de sa famille pour la réalisation du Miroir, comme sa vieille mère et la voix dans off de son père, en lisant ses poèmes, nous montre jusqu'à quel point l'intimité de son monde intérieur peut avoir une portée bien plus grande. On ressent Le Miroir comme rien de moins qu'un autoportrait à portée universel
Le film commençant avec un mot et un cri toute l'œuvre se compose autour de l'action de parler, en suivant la stratégie la plus habituelle du documentaire de réflexion. Dans le prologue, le personnage allume la TV : un commencement de la représentation, et toutes les images qui suivent auront un caractère de doute sur cette représentation. De cette façon nous sommes à l'intérieur du cinéma, du film, et nous devons recommencer à vraiment regarder l'image et dénaturaliser sa fonction habituelle (une narration, une observations) et voir une représentation dans l'image, et ne pas "lire" simplement ce qu'elle représente concrètement à l'image, voir plus loin, entrer dans le symbolisme.
Il s'agit de la même idée que celle que JL Godard expérimentait dans le premier chapitre des Histoires du Cinéma, où il choisit de mêler une photographie de John Ford avec un écriteau laconique,
Pour ensuite, voir un père citer Freud en disant "Père, ne vois-tu pas que je me brûle ?".
De cette façon nous voyons comme 2 directeurs dans 2 circonstances et cultures différentes, dont les trajectoires coïncident et se rencontrent dans le même terme, la même limite. Ceux-ci cherchent la même représentation parallèle. Pour moi, ce qui importe n'est pas le temps mais l'idée, les concepts que l'on peut tenir et retenir de lui.
Ainsi, le plan final de Nostalghia est une métaphore d'un monde personnel à l'intérieur d'un domaine culturel étranger, en respectant tous les canons de la règle d'or de la Renaissance. Andrei Tarkovski installe un souvenir de sa maison russe à l'intérieur d'une Eglise italienne en ruine.
Outre l'ego communiste soviétique, qui essayait de montrer à tout prix la grande nation, avec des valeurs culturelles bien marquées, Tarkovski cherche à passer outre les limites des deux cultures, en montrant qu'une "fusion" symbolique est possible.
La question primordiale devient "Où est la réalité ?" alors que nous voyons qu'il pleut. Ceci pourrait être une réponse divine, sa réponse et ce en quoi il croit, sa foi.
• À propos de la direction d'acteur
De quoi est fait le monde ? Pourquoi le construisons nous à partir de nos différents points de vues ? Novalis
L'idée de Tarkovski consistait en ce que ses personnages étaient créés par l'âme des personnes qui les jouaient, à la différence des acteurs qui à travers leurs activités ne savent plus vraiment qui ils sont (selon Robert Bresson).
Au delà de toute théâtralité, il craignait que ses acteurs en travaillant avec d'autres metteurs en scène, ne deviennent plus apte à jouer, se répètent et perdent leur naturel.
L'homme cherche à créer une œuvre d'art où l'homme est le thème principal, dans l'idée de l'offrir au reste des hommes (selon Meyerhold - une Théorie théâtrale. 2003. )
Durant les années 60, il fut de ces directeurs comme de Bergman, ou Kurosawa, qui défendait dans son travail, une posture, un concept de cinéma où il ne travaillait qu'avec ses acteurs, en cherchant son âme, au delà du concept dramatique.
En rien avec ses méthodes de travail de direction d'acteur, il vaut, je pense la peine de citer Constantin Stanislavski qui a lui aussi développé son propre système d'interprétation appelé RÉALISME PSYCHOLOGIQUE.
Cette méthode était exprimée dans une série des leçons et d’exercices que l'acteur pouvait utiliser pour récréer son monde personnel et émotif en revivant des états et des expériences antérieures.
À l'inverse de cette méthode, Tarkovski a toujours penser plus l'acteur aurait travaillé le scénario, plus il pourrait anticiper les formes de l'oeuvre et sentiments à exprimer et ainsi interpréter l'objet final, en niant le vrai principe de la création cinématographique.
Comme dirait John Malkovich, - Je ne suis pas un acteur assigné selon la méthode de Stanislavski -
En travaillant plus sur les études de la direction des acteurs, comme Bertol Brecht et Robert Bresson.
en utilisant comme technique centrale la technique d'éloignement, créée par Berlot Brecht.
et à de l'étude des oeuvres d'un cinéaste russe, nous pouvons nous rendre compte que les racines culturels n'existent pas. Ce sont seulement des fragments de notre mémoire, avec lesquels nous composons une réalité universelle, qui s'intègre à notre existence, notre temps.

Marya Yaborskaya

Paris 2011

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