.
Les Loups-garous de Thiercelieux
La partie doit être menée par une personne ne prenant pas part au jeu. Le meneur distribue une carte à chaque joueur, au hasard. Puis chaque joueur découvre secrètement son identité en regardant sa carte.
Les joueurs sont divisés en deux camps : les villageois (certains d'entre eux jouant un rôle spécial) et les loups-garous. Le but des villageois est de découvrir et d'éliminer les loups-garous, et le but des loups-garous est d'éliminer tous les villageois.
Les tours de jeu sont rythmés par une période de jour et une période de nuit.
Durant la nuit, tous les joueurs ont les yeux fermés. À ce moment-là, les loups-garous se réveillent, appelés par le meneur de jeu, et désignent ensemble (par gestes pour éviter de se faire reconnaître) un joueur qui sera leur victime. Les villageois qui ont des capacités spéciales (cupidon, sorcière…), sont appelés pour qu'ils utilisent leurs pouvoirs respectifs.
Le jour revenu, tout le monde se réveille et ouvre les yeux. À ce moment-là, le meneur de jeu révèle l'identité de la victime des loups-garous ou de la sorcière (le meneur ne doit pas le préciser). Ce joueur n'interviendra plus jusqu'à la fin du jeu et pourra garder les yeux ouverts par la suite. Les Villageois vont tenter de découvrir qui sont les loups-garous par déductions, discours, révélations… Les loups-garous (qui participent aux débats, bien sûr : ils habitent le village !) doivent éviter de se faire accuser en détournant les soupçons sur d'autres personnes. Il y a donc un temps de discussion au cours duquel chacun doit tenter de découvrir la véritable identité de chaque joueur.
À la fin du débat, chaque joueur pointe du doigt un personnage qu'il suspecte. Une fois désigné par une majorité, le coupable est exécuté. À ce moment-là, le meneur de jeu montre l'identité de la personne et le jeu recommence à la tombée de la nuit.
La première journée, il y a une action supplémentaire à faire avant de décider du coupable : il s'agit de l'élection du Capitaine du village. N'importe qui peut se présenter (même un loup-garou) et sa nomination est effectuée par vote. Son pouvoir se cumule avec ses éventuelles autres compétences, et il est très important. En effet, lors du vote des villageois, sa voix compte double. Quand le capitaine du village est éliminé (quelle qu'en soit la raison), c'est lui-même qui désigne son successeur, dans son dernier souffle.
Le jeu se termine lorsqu'il ne reste plus que des villageois ou des loups-garous survivants (sauf règle spéciale pour les amoureux, voir personnages ci-dessous).
Toute la richesse et la subtilité du jeu résident dans l'observation et les tractations « sociales » entre les joueurs pour désigner un loup-garou ou un autre rôle, en l'absence de preuve formelle bien sûr puisque seuls les loups-garous connaissent le camp d'attachement des autres joueurs avec certitude.
Chien-loup
Personnage qui à l'appel du meneur de jeu choisit entre loup-garou et villageois. S'il choisit la première, il devient loup-garou. Sinon, il reste villageois. Il est conseillé pour le meneur de jeu de le considérer comme un loup-garou dans le choix des cartes car les joueurs préfèrent en général être loup-garou à villageois. On ne sait pas son choix lors de sa mort. Donc on ne peut jamais savoir si il était devenu loup-garou ou non (à part les loups-garous eux mêmes). Une variante est de faire dépendre la possibilité de son choix du hasard (pièce de monnaie, dès) à chaque tour. À chaque début de nuit, le meneur de jeux peut par exemple tirer les dès ou lancer une pièce. Si cela tombe sur le(s) bon(s) nombre(s) ou la bonne face, le chien-loup peut opérer son choix. Dans cette variante, le chien-loup devra donc attendre les tours pour faire son choix. Cela évite qu'il choisisse dès le départ de devenir loup-garou, vidant par là le rôle de chien-loup de tout intérêt. En étant un loup-garou à retardement, le chien-loup vient semer la confusion chez les villageois et apporte un stimulant au jeu. Une seconde variante offre une autre palette de choix au chien-loup: celui de devenir loup-garou ou celui d'aider le chasseur. Dans cette seconde variante, si le chien-loup choisit cette seconde option, alors il rejoint le camp des villageois. Le chasseur devra alors impérativement prendre en compte son avis lorsqu'il fera usage de son pouvoir et il ne peut bien sûr tuer le chien-loup. Afin d'éviter de révéler le choix opéré par le chien-loup, le meneur de jeu tapera sur l'épaule du chasseur pour qu'il reconnaisse le chien-loup lorsque celui-ci décide de se mettre à son service. Si le chasseur est tué la nuit et si le chien-loup et le chasseur sont en désaccord sur la personne à éliminer, il convient de réveiller le capitaine qui tranchera. Tout se fait en silence la nuit et le meneur de jeu ne doit pas révéler aux autres joueurs que le chien-loup est impliqué dans la décision du chasseur. Si le chasseur est tué de jour par le vote du village, alors le chien-loup pourra tenter de ne pas révéler son identité mais ça lui sera difficile. Si les deux sont en désaccord et que le capitaine intervient, il trahit son rôle. Au chien-loup alors de juger ce qu'il préfère faire: trahir son rôle ou tenter de tuer celui qu'il pense être un loup-garou.
.
1. Never Talk to Strangers
At the sunset hour of one warm spring day two men were to be seen at
Patriarch's Ponds. The first of them--aged about forty, dressed in a greyish
summer suit--was short, dark-haired, well-fed and bald. He carried his
decorous pork-pie hat by the brim and his neatly shaven face was embellished
by black hornrimmed spectacles of preternatural dimensions.
The other, a
broad-shouldered young man with curly reddish hair and a check cap pushed
back to the nape of his neck, was wearing a tartan shirt, chewed white
trousers and black sneakers.
The first was none other than Mikhail Alexandrovich Berlioz, editor of
a highbrow literary magazine and chairman of the management cofnmittee of
one of the biggest Moscow literary clubs, known by its abbreviation as
massolit; his young companion was the poet Ivan Nikolayich Poniryov who
wrote under the pseudonym of Bezdomny.
Reaching the shade of the budding lime trees, the two writers went
straight to a gaily-painted kiosk labelled'Beer and Minerals'.
There was an oddness about that terrible day in May which is worth
recording : not only at the kiosk but along the whole avenue parallel to
Malaya Bronnaya Street there was not a person to be seen. It was the hour of
the day when people feel too exhausted to breathe, when Moscow glows in a
dry haze as the sun disappears behind the Sadovaya Boulevard--yet no one had
come out for a walk under the limes, no one was sitting on a bench, the
avenue was empty.
'A glass of lemonade, please,'said Berlioz.
'There isn't any,'replied the woman in the kiosk. For some reason the
request seemed to offend her.
'Got any beer?' enquired Bezdomny in a hoarse voice.
'Beer's being delivered later this evening' said the woman.
'Well what have you got?' asked Berlioz.
'Apricot juice, only it's warm' was the answer.
'All right, let's have some.'
The apricot juice produced a rich yellow froth, making the air smell
like a hairdresser's. After drinking it the two writers immediately began to
hiccup. They paid and sat down on a bench facing the pond, their backs to
Bronnaya Street.Then occurred the second oddness, which affected Berlioz
alone. He suddenly stopped hiccuping, his heart thumped and for a moment
vanished, then returned but with a blunt needle sticking into it. In
addition Berlioz was seized by a fear that was groundless but so powerful
that he had an immediate impulse to run away from Patriarch's Ponds without
looking back.
Berlioz gazed miserably about him, unable to say what had frightened
him. He went pale, wiped his forehead with his handkerchief and thought: '
What's the matter with me? This has never happened before. Heart playing
tricks . . . I'm overstrained ... I think it's time to chuck everything up
and go and take the waters at Kislovodsk. . . .'
Just then the sultry air coagulated and wove itself into the shape of a
man--a transparent man of the strangest appearance. On his small head was a
jockey-cap and he wore a short check bum-freezer made of air.
The man was
seven feet tall but narrow in the shoulders, incredibly thin and with a face
made for derision.
Berlioz's life was so arranged that he was not accustomed to seeing
unusual phenomena. Paling even more, he stared and thought in consternation
: ' It can't be!'
But alas it was, and the tall, transparent gentleman was swaying from
left to right in front of him without touching the ground.
Berlioz was so overcome with horror that he shut his eyes. When he
opened them he saw that it was all over, the mirage had dissolved, the
chequered figure had vanished and the blunt needle had simultaneously
removed itself from his heart.
'The devil! ' exclaimed the editor. ' D'you know, Ivan, the heat
nearly gave me a stroke just then! I even saw something like a hallucination
. . . ' He tried to smile but his eyes were still blinking with fear and his
hands trembled.
However he gradually calmed down, flapped his handkerchief
and with a brave enough ' Well, now. . . ' carried on the conversation that
had been interrupted by their drink of apricot juice.
They had been talking, it seemed, about Jesus Christ. The fact was that
the editor had commissioned the poet to write a long anti-religious poem for
one of the regular issues of his magazine.
Ivan Nikolayich had written this
poem in record time, but unfortunately the editor did not care for it at
all. Bezdomny had drawn the chief figure in his poem, Jesus, in very black
colours, yet in the editor's opinion the whole poem had to be written again.
And now he was reading Bezdomny a lecture on Jesus in order to stress the
poet's fundamental error.
It was hard to say exactly what had made Bezdomny write as he
had--whether it was his great talent for graphic description or complete
ignorance of the subject he was writing on, but his Jesus had come out,
well, completely alive, a Jesus who had really existed, although admittedly
a Jesus who had every possible fault.
Berlioz however wanted to prove to the poet that the main object was
not who Jesus was, whether he was bad or good, but that as a person Jesus
had never existed at all and that all the stories about him were mere
invention, pure myth.
The Master and Margarita
Mikhail Bulgakov
Translated from the russian by Michael Glenny. Published by Collins and Harvill Press,
London, 1967
Mort-nées
Hommage a Vassily Kandinsky
Titre: Mort-nées
Place of Creation: Paris, Musée du Louvre
Performance / Marya Yaborskaya
Documentation / Michell Jimenez
C’est en 1910 que Kandinsky écrit « Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier ». De
multiples rééditions depuis lors montrent l’importance de cet ouvrage dans la fondation de l’art
abstrait.
La force d’éveil prophétique
Pour lui l’œuvre d’art s’inscrit dans son époque mais annonce en même temps une ère nouvelle.
Toute œuvre d’art est l’enfant de son temps et, bien souvent, la mère de nos sentiments.
Ainsi de chaque ère culturelle naît un art qui lui est propre et qui ne saurait être répété. Tenter
de faire revivre des principes d’art anciens ne peut, tout au plus, conduire qu’à la production
d’œuvres mort-nées. (p.51)
Et de distinguer l’art castré sans descendance de l’art promis à un bel avenir.
Nous avons dit plus haut que l’art est enfant de son temps. Un tel art ne saurait rendre que ce
qui, dans l’atmosphère du moment, est clairement accompli. Cet art, qui ne renferme en soimême
aucun potentiel d’avenir et n’est ainsi que l’enfant de son époque, n’engendrera jamais le
futur : c’est un art castré. Il est de courte durée et meurt moralement lorsque l’atmosphère qui
l’a créé vient à changer.
L’autre art, susceptible d’autres développement, prend également racine dans son époque
spirituelle, mais n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une
force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence. (pp.57-58)
Cette « force d’éveil prophétique » vient de l’âme de l’artiste, de ses vibrations intérieures, de ce que
Kandinsky appelle une « nécessité intérieure » qui pousse les artistes à s’exprimer, à créer une œuvre
en dehors d’eux-mêmes.
Consciemment ou non, ils obéissent au mot de Socrate : « Connais-toi toi-même ».
Consciemment ou non, les artistes se penchent peu à peu sur leur matériau, l’essaient, pèsent
sur la balance de l’esprit la valeur intérieure des différents éléments par lesquels leur art est en
mesure de créer. (pp.97-98)
Ainsi l’œuvre d’art prend-elle une existence propre, par laquelle elle rejoint l’expérience des autres
sans passer par l’artiste. Elle perdure.
Ici s’ouvrent les voies d’objectivation de l’art où l’artiste n’est rien d’autre qu’un instrument
secret et caché aux regards alors que l’œuvre elle-même a l’air d’être tombée toute prête du
ciel : la pulsation de l’artiste ne s’entend plus dans l’œuvre, cette dernière vit avec ses propres
pulsations. (p.93)
C’est d’une manière mystérieuse, énigmatique, mystique, que l’œuvre d’art véritable naît « de
l’artiste ». Détachée de lui, elle prend une vie autonome, devient une personnalité, un sujet
indépendant, animé d’un souffle spirituel, qui mène également une vie matérielle réelle – un
être. (p.197)
La nécessité intérieure
Ainsi les gens de la société dans laquelle vit l’artiste, mais aussi ceux d’autres cultures et d’autres
époques pourront être portés par son œuvre, s’ils perçoivent l’expérience spirituelle qu’elle porte en
elle-même.
La nécessité intérieure naît de trois raisons mystiques. Elle est formée de trois nécessités
mystiques :
- chaque artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui lui est propre (élément de la
personnalité),
- chaque artiste, en tant qu’enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à cette
époque (élément du style dans sa valeur intérieure, composé du langage de l’époque et du
langage de la nation, aussi longtemps que la nation existera en tant que telle),
- chaque artiste, en tant que serviteur de l’art, doit exprimer ce qui est propre à l’art en
général (élément de l’art pur et éternel que l’on retrouve chez tous les hommes, chez tous
les peuples, dans toutes les époques, dans l’œuvre de chaque artiste, de toutes nations et
de toutes les époques et qui, en tant qu’élément principal de l’art, ne connaît ni espace ni
temps).
Nous devons seulement traverser avec l’œil spirituel les deux premiers éléments pour
apercevoir ce troisième élément mis à nu. (pp.132-133)
L’artiste ne doit pas se préoccuper de ce qui se fait ou non dans son époque, mais uniquement rester
fidèles à sa « nécessité intérieure ».
L’artiste doit être aveugle vis-à-vis de la forme « reconnue » ou « non reconnue », sourd aux
enseignements et aux désirs de son temps.
Son œil doit être dirigé vers sa vie intérieure et son oreille tendue vers la voix de la nécessité
intérieure. (p.138)
La beauté
Chaque époque chasse l’autre. Une forme esthétique qui a peiné à se faire admettre, devient bientôt
la norme, alors qu’elle est déjà soumise à critique et dépassée par d’autres créations.
La forme aujourd’hui reconnue est une conquête de la nécessité intérieure d’hier, restée sur une
certaine marche extérieure de la libération, de la liberté. Cette liberté d’aujourd’hui a été
assurée par un combat et semble, comme toujours, à beaucoup, devoir être « le dernier mot ».
(p.136)
Le jugement porté sur une œuvre ne doit avoir d’autre critère que sa capacité à faire vibrer l’âme, à
mettre en communication des univers intérieurs par-delà les temps et les lieux. Kandinsky développe
alors sa théorie des couleurs, connue de tous les étudiants des Beaux-Arts, langage adapté, mieux que
le dessin, à cette vibration de l’âme et comparé à la musique, langage universel.
C’est à ce point de vue intérieur qu’il faut se placer, et exclusivement à ce point de vue, pour
répondre à la question de savoir si l’œuvre est bonne ou mauvaise. Si elle est « mauvaise »
dans la forme ou trop faible, c’est que cette forme est mauvaise ou trop faible pour provoquer
dans l’âme des vibrations d’une résonance pure. De même une image n’est pas « bien peinte »,
si les valeurs (les inévitables valeurs des Français) sont convenablement choisies ou si elle est
répartie d’une manière quasi scientifique entre le chaud et le froid mais, au contraire, est bien
peinte l’image qui intérieurement vit totalement. Et de même n’est un « bon dessin » que celui
auquel rien ne peut être changé sans que cette vie intérieure soit détruite, sans qu’il y ait lieu
de considérer le dessin en contradiction avec l’anatomie, la botanique ou toute autre science.
(pp.197-198)
La « beauté » n’est donc pas une question de canons esthétiques mais d’intériorité. Est beau ce qui
procède d’une nécessité intérieure de l’âme. Est beau ce qui est beau intérieurement. (p.203)
Pour Kandinsky,
l’activité artistique n’est donc pas un concours de beauté formelle, mais la nourriture de l’âme, l’unique
semble-t-il dire.
l’art dans son ensemble n’est pas une vaine création d’objets qui se perdent dans le vide, mais
une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à l’affinement de l’âme humaine (…). Il
est le langage qui parle à l’âme, dans la forme qui lui est propre, de choses qui sont le pain
quotidien de l’âme et qu’elle ne peut recevoir que sous cette forme.
Si l’art se dérobe devant cette tâche, ce vide ne pourra être comblé, car il n’existe pas d’autre
puissance qui puisse remplacer l’art. (p.200)
Inscription à :
Articles (Atom)